一直想评一下《色·戒》,但一直没敢下笔。直到前天买到了盗版碟。

目前,关于《色·戒》的争论非常激烈。一派知识分子大声鼓掌,赞美电影表达了人性。另一派知识分子则痛批其“给汉奸整容”,“让抗日烈士在肉体上被强奸的同时,精神上也被强奸。”似乎,电影《色·戒》又制造了一次宏大叙事与个体叙事的对立漩涡。

不过且慢,在海峡对岸,“马英九在看完电影后,流下了热泪,说《色·戒》表现了中国人的民族大义。”而台湾的绿营人士则纷纷批评李安,因为《色·戒》表达了“中国悲情”。事情看来并没有想象中那么简单。

不过,对于李安在两岸社会中的这种里外不是人,我很难抱有太多的同情心。因为电影《色·戒》里有一个重大的陷阱。李安在与龙应台的一次深谈中,表达了借此部电影抢救历史的愿望:“这段历史,就是要被留下来。”那一段民国史,在香港只是看不见的边缘,在台湾,正逐渐被去除,被遗忘,被抛弃。他是在抢救一段他自己也是其中一部分的式微历史。故而他以一种近乎纪录片的手法在拍此片,三轮车牌照的尺寸和号码是真的;桌子、杯子是实物;搭建的上海老街建筑材料是真的;甚至街上那两排法国梧桐,也是“一棵一棵种下去的”!

但是,那一段上世纪40年代的民国史的主流是什么?那是一寸山河一寸血,十万青年十万军。在敌后上海、南京等大城市里,国民党特工广泛地采用暗杀、爆炸、恫吓、策反等手段打击日伪,曾杀得驻沪日军单人不敢上街,也曾成功刺杀南京伪维新政府“外交部长”陈箓,连一丝破案线索都没留下。这中间当然也有许多失败的行动,但却绝对有着精巧之组织,并不笨拙。

李安有意正面展示那段历史,却选择了张爱玲的小说做载体,而张爱玲在抗战时期之行为与价值观的异类,是人所共知的。这其间的不匹配,使得整部电影在内在逻辑上左支右绌,以至有某种荒诞色彩。虽说荒诞有时反会加强艺术的迷离效果,但却不免于令一些观众产生误读了。

具体到郑苹如暗杀丁默邨一事。虽说事后有一种说法流传开来,说是郑苹如对丁默邨动了感情,因而在关键时刻暗示丁默邨,让他得以逃脱。但此说并无明确史料给予支持。但由于张爱玲个人的特殊经历,暗示一说却被她通过小说《色·戒》强化了。而李安“索隐派”的拍摄手法,如追求把小说中的细节都落实到历史上的原始场景,如要求梁朝伟揣摩易先生角色时把丁默邨的特质糅合进去,令人不得不说,电影《色·戒》的确很难解脱在某种程度上辱及了一位烈士尊严的嫌疑,即使郑苹如的名字刻意地不被提起。

不过,据此一点就对李安无限上纲上线地痛骂,却也是不对的。因为,艺术与政治在本质上是两个范畴的事,任何用意识形态去硬框艺术的企图,也都是荒诞的。李安一贯喜欢探微在人生或时代变局中的人性,《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等是如此,《色·戒》其实也是如此。李安所犯的错误,只是有点“捞过了界”,在表达人性的同时,嵌入了一些他并不擅长的宏大叙事之企图。换言之,李安绝对没有为汉奸张目的主观目的。其实,每一个导演都有所长也有所短。丁默邨等汪伪高层抗战前原也是社会精英,为何国难一起,就大面积地投敌,向尚在浴血抵抗的同胞下刀,这本是很令人深思处,《色·戒》却对此没有什么开掘,这不免使得李安所展示的历史显得单薄。

关于《色·戒》的激烈争论,是这些年来国内两派知识分子争论的一个新例。有争论本很正常,但老实说,我觉得此类争论近来颇有泛意识形态化的倾向,双方都有些主题先行。像在《色·戒》此事中,小说与历史的距离、导演的意图,都并不是多难看出的问题。但争论的双方似乎都争胜欲太强,不免各取所需,以论带据了。莫非,有钱买票进“剧场”的一个不良后果,就是会为了争夺话语权而失去平常心么?

乐毅